Известный немецкий сценограф рассказал в Киеве о европейском театре и законах моды

В пятницу в киевском Театре на Подоле состоялась премьера спектакля «Снег в апреле» - инсценировка повести знаменитого американского писателя Теннесси Уильямса «Римская весна миссис Стоун». Поставила спектакль Полина Медведева, уроженка Львова, которая была ведущей актрисой МХТ, сыграла главные роли в постановках таких известных режиссеров как Олег Ефремов, Лев Додин, Юрий Бутусов, Миндаугас Карбаускис, но после Революции Достоинства вернулась в Украину и сейчас активно работает в Киеве как режиссер.

Вместе с ней над спектаклем «Снег в апреле» работала международная команда, в которой в качестве художника-постановщика и художника по костюмам участвовал Андреас фон Шлиппе, главный художник престижного Венского фестиваля искусств – визитной карточки Вены. Фон Шлиппе – представитель третьего поколения первой волны эмиграции. Один из его прадедов уехал в Германию еще в 1917-м году, родители матери покинули Россию в начале 20-х.

Андреас родился в Мюнхене, учился на театральном факультете в мюнхенской Академии изобразительных искусств. На его творческом счету – множество постановок в европейских театрах в качестве сценографа и художника по костюмам. Ставит пьесы и как режиссер. Сложилось так, что он работал, среди прочих, с российскими режиссерами, уехавшими в эмиграцию из-за серьезных разногласий с российской властью. Кстати, отец Андреаса долгое время работал ведущим на «Радио Свобода», так что фон Шлиппе с детства был знаком с самыми знаменитыми диссидентами.

И уже с юных лет он был сценографом и помощником режиссера у основателя культового «Театра на Таганке» Юрия Любимова, поставил с ним 10 опер в Англии и Германии. Работал с уехавшим за границу и считающимся в профессиональной среде российским режиссером number one Анатолием Васильевым. А еще – с украинским режиссером  Андреем Жолдаком, которого нашим театралам представлять не надо.

Обо всем этом с Андреасом фон Шлиппе, который, как и положено настоящему интеллигентному европейцу, не любит выпячивать свою аристократическую приставку «фон», Lenta.UA говорила долго и подробно, в результате чего интервью вышло таким большим, что мы разбили его на части.

Сегодняшняя часть – о том, что даже заядлые театралы представляют себе довольно смутно, специфике работы сценографа и художника по костюмам. И еще – о моде. Далее будет разговор о современном европейском театре и режиссерах, с которыми Андреас работал, в том числе и о Жолдаке.  

«Сценограф – это человек, который вместе с режиссером создает визуальный образ спектакля»

Обычно театральная публика интересуется актерами. Реже – режиссерами. И вряд ли хорошо представляет себе сферу деятельности сценографа. Чем человек этой профессии занимается в театре?

Сценограф – это человек, который вместе с режиссером создает визуальный образ спектакля. Ведь пространство, в котором проходит спектакль, может быть очень разным. Каждый сценограф подходит к этому по-своему. Я пытаюсь создать не конкретное помещение, а атмосферу, нужную для спектакля. Например, в декорации колеблется занавеска, а у зрителя создается впечатление ветра, который дует в окно. 

Если у вас вся сценография такая, образно говоря, скупая и, в прямом смысле слова, недорогая, вас должны любить продюсеры…

Не совсем так. Иногда эти простые на первый взгляд «атмосферные» декорации создать сложнее, чем нагромождение огромного количества бутафории.

Чем отличается работа сценографа в опере от работы в драматическом спектакле?

В основном тем, что в опере композитором изначально задан некий ритм музыки и темп, которые фактически изменить нельзя. А в драматическом театре всегда можно придумать некую паузу. К работе сценографа это имеет то отношение, что я люблю перестановки в декорациях, которые происходят по ходу действия, а не за закрытым занавесом. В опере в этом случае надо очень четко попасть в музыку.

Ну и в опере декорации, что называется, «богаче»?

Не обязательно. Расскажу забавную историю. Мы ставили «Трубадура» Джузеппе Верди, где по сюжету любовный треугольник плюс противоборство двух враждующих сторон. И мы подумали – это же история борьбы двух мафиозных кланов. Соответственно, костюмы и декорации сделали в стиле Чикаго 30-40 годов прошлого века и фильмов «нуар» того времени. И действие происходит ночью. Нам говорят: «Наша публика любит, чтобы в опере всё было красочно, красиво, пышно, а у вас всё черное. Почему?» Я ответил, что у нас такая концепция спектакля. «А чем тогда ваша концепция, - спросили меня, - отличается от того, что мы  видим в криминальных новостях по телевизору?» Я сказал: «Тем, что у нас поют».

В опере могут быть главные эпизоды с очень лаконичной декорацией и одним артистом на сцене. Я видел потрясающую постановку оперы Глюка «Ифигения в Авлиде», где у Ифигении было много-много косичек. В самый трагический момент, она, стоя на котурнах, вырывала эти косички. И этой положенной на музыку сцены хватало, чтобы произвести на зрителя сильнейшее впечатление без пышных декораций.

Другое дело, что сценические площадки в оперных театрах, как правило, больше, чем в драматических. Впрочем, есть и драматические театры с огромными сценами.

А в каком пространстве сценографу интереснее работать – в малом или большом? 

Это зависит от спектакля. Но вообще я с удовольствием работаю в больших пространствах, хотя могу и в малых. Есть художники и режиссеры, которые любят только малые пространства, большие их пугают. А другие, наоборот, обожают, когда можно вывести на сцену сто человек хора. Это же сила и мощь.

Кстати, с режиссерами у вас обычно какие взаимоотношения?

Творческий союз.

Но вы же подчиненное по отношению к режиссеру лицо?

В принципе, да. Последнее слово всегда за режиссером. Но в театре особой демократии быть и не должно. Я очень люблю демократию, но не в театре.

Какую роль в сценографии спектакля играет бюджет?

В западном театре очень четко сразу говорится, что у данного спектакля такой-то бюджет, и я должен в него уложиться.

И все-таки, опера на Западе – это искусство для богатых?

Не обязательно

Но ведь билеты в оперу дорогие?

Дорогие, но можно купить на этот же спектакль билеты на галерку за небольшие деньги. И когда, например, в Мюнхене проходит оперный фестиваль, то на площади перед театром устанавливают огромный экран, на котором показывают происходящее на сцене. И в этом случае оперу можно смотреть вообще бесплатно.

«Иногда костюмы для спектакля я могу подобрать из коллекции в подвале моего дома в Мюнхене»

Вы не только сценограф и режиссер-постановщик, но и художник по костюмам. А как создается, так сказать, «костюмный образ» спектакля? 

Сначала в форме эскизов. И это, как и сценография, зависит от спектакля. Например, я ставил как режиссер в театре в Хельсинки «Властелина колец». Там в придумывании  костюмов и масок свобода была полная, мою фантазию никто не ограничивал. А если спектакль делается в стилистике какого-то времени, я, например, сначала подбираю фотографии тех времен. 

Вы используете обычно те костюмы, которые уже есть в театре, или заказываете шить новые?

По-разному. Это зависит от пьесы и от режиссера. Например, Юрий Любимов любил все костюмы брать из «подбора» (запасов театральной костюмерной – С.С.), а другие режиссеры хотят всё новое. 

Отпущенный на спектакль бюджет играет роль?

Можно исходить и из бюджета. Но. В принципе, мы исходим прежде всего из самого спектакля. Например, если действие происходит в 70-е годы прошлого века, то еще можно найти настоящие вещи того времени, например, расклешенные джинсы.

Где вы их ищете?

Костюмов 70-х годов я могу довольно много набрать в подвале моего дома в Мюнхене. У меня их там целый склад, есть даже костюмы моих родителей. И еще кое-что. 

Это немецкая привычка – ничего не выбрасывать?

Нет-нет. (Смеется). Это привычка нашего дома. Он большой, там еще и на чердаке что-то есть.

И что есть на вашем «складе»?

Например, какие-то платья, которые моя мать носила, когда ей было 30 лет. Ей сейчас 86, и она, конечно, их уже не носит, но платья остались. Например, одно из них, сшитое для нее, когда мы были на Тайване, я использовал в спектакле. 

Где ищете остальные костюмы?

В западных театрах и, в частности, немецких, довольно большие костюмные запасники. Можно поискать в интернете и на барахолке. Кстати, на Западе сейчас мода на винтаж, так что можно, например, легко купить ботинки, сделанные в стиле 50-х годов. Но лучше, конечно, найти подлинные вещи.

В западных театрах есть свои швейные мастерские?

Конечно. И они замечательно работают.

А вам мода каких годов нравится больше?

Очень интересная мода была в 20-е годы прошлого века. И еще в 50-е был определенный стиль, который очень отличался от того, что было потом. А в наши дни, мне кажется, мода стала как бы более общая, нет какого-то определенного стиля.

Вообще, мода постоянно меняется, но и часто возвращается. Иногда на моду влияет кино.

Например, после фильма «Матрица» начали носить черные пальто, в моду вошла черная одежда. А после фильма «Мулен Руж» - какие-то корсеты, рюши – но эта мода, в отличие от «Матрицы», продержалась только один сезон.

А бывает наоборот – мода влияет на кино. Мода может повлиять даже на мебель. Когда раньше женщин затягивали в корсет, появились такие «полулежанки», потому что такая дама не могла сидеть на стуле, она бы просто упала в обморок. Она могла только полулежать.

Вот, кстати, говорят, что мода 20-х годов была, так сказать, «идеологической» - женщины освобождались от ограничений в сферах деятельности, а заодно и от корсетов.

Верно, была такая потребность. Но дело было не только в ней. Например, в 60-е года вдруг произошла революция мини-юбок. Появился новый образ – Твигги, худенькая девушка. Это был и отклик моды 20-х годов и уже что-то другое. На самом деле трудно понять, почему мода меняется. Иногда это можно сказать только постфактум – почему мода изменилась и что на это повлияло.

Сергей Семенов, Lenta.UA